Piero Gilardi
Acqua virtuale

11 Ottobre - 29 Novembre 2001. 10.00-13.00/15.00-19.00 escluso lunedì e festivi

Corporeità inconscia. Alberto Fiz. Se c’è un artista che ha sempre teorizzato alla perfezione il suo lavoro, questi è proprio Piero Gilardi. Scrivere di lui può apparire addirittura superfluo in quanto non solo i saggi critici abbondano, ma sono decine le interviste in cui è lo stesso Gilardi a sintetizzare il suo pensiero (esemplare quella di Luciano Caprile pubblicata in questo catalogo). Nello stesso tempo, sin dagli anni Sessanta, sono molti gli scritti in cui l’artista torinese ha riflettuto sulla sua ricerca collocandola nell’ambito del più generale sviluppo della tecnologia e dell’estetica. Non è, dunque, un compito agevole quello che mi accingo a svolgere, anche se mi consola il fatto che la funzione della critica possa essere utile per sviluppare nell’interlocutore un’attenzione diversa creando un progressivo spostamento rispetto al pensiero dell’artista che, eccessivamente coinvolto, corre il rischio di fagocitare il proprio lavoro. Detto questo, è essenziale ragionare su una ricerca che, nonostante le molte teorizzazioni, è talvolta recepita con superficialità proprio per la sua forte suggestione tattile ed estetica. Nelle opere di Gilardi, anche a dispetto del suo volere, la bellezza e la sperimentazione vanno di pari passo e questo può creare in chi osserva un’eccessiva rilassatezza, come se fosse comunque sempre necessario uno shock visivo (e gran parte dell’arte contemporanea lo dimostra) per alzare il livello di attenzione. Gilardi, inoltre, viene identificato da una parte numerosa del pubblico come l’artista dei tappeti-natura, opere certamente emblematiche della ricerca europea del secondo dopoguerra, ma non sufficienti per definire le caratteristiche di un’indagine ben più complessa. In nessun modo i tappeti-natura vanno messi da parte, ma è bene considerarli come uno strumento linguistico che si è evoluto nell’ambito della sua poetica: l’elemento dell’artificio connesso alla funzionalità e al recupero di una nuova dimensione del fantastico, trovano il loro sviluppo nelle installazioni virtuali interattive realizzate dal 1988 a oggi. Non c’è una frattura tra i due momenti di ricerca, ma, semmai, un’integrazione e un superamento dei presupposti iniziali. Oggi la serialità si integra con l’ibridazione e i tappeti-natura rappresentano il primo gradino di un processo che tende verso l’immateriale in una continua messa in discussione dei dati acquisiti a favore di un sistema informativo sempre più complesso. A ben vedere, l’aspetto essenziale della sua ricerca è quello di aver introdotto metodologie linguistiche che superano la distinzione binaria classica tra corpo e mente, tra materia e spirito, tra ordine e caos, tra natura e artificio. Viviamo, dunque, in un’epoca dominata dalla “fluidità del reale”, come sottolinea Claudio Spadoni (1), ma ciò non trova una corrispondenza in alcuni degli aspetti più appariscenti dell’arte contemporanea dove ci si limita a registrare un progressivo spostamento verso un sistema massmediale dominato dall’artificio in una riproposizione di modelli tradizionali. Comunque sia, la tecnologia viene vissuta come una sfida nei confronti dell’uomo che rischia quotidianamente di essere sopraffatto. “Ciò che condiziona l’uomo non è tanto la perdita del reale, quanto questa prossimità assoluta e questa istantaneità totale delle cose, questa sovraesposizione alla trasparenza del mondo. Spogliato da qualsiasi scena e attraversato senza ostacoli, non può più produrre i limiti del suo essere proprio”, scrive Jean Baudrillard (2). Una tecnologia, dunque, che arriva a cannibalizzare l’uomo, ma con cui non è possibile instaurare un dialogo. E proprio a questo proposito è stato teorizzato il fortunato concetto di posthuman. Gilardi, invece, rifiuta una simile impostazione e non pone più la questione in termini ideologici ma, semmai, genetici come farebbe uno scienziato, sottolineando come esista tra la componente tecnologica e quella fisica un’assoluta integrazione. “Il cervello può essere considerato il primo complesso virtuale" come conferma l’audace teoria cognitiva di Francisco Varela per cui la percezione si costituisce non come rappresentazione a posteriori del mondo osservato, ma come “ricreazione” continua e del mondo e della nostra mente. Vorrei far presente che una delle cruciali direzioni di ricerca della tecno-scienza dei computer è quella degli “human Interfaces”, cioè la connessione sempre più diretta tra il nostro corpo-mente e i sistemi digitali”, spiegava Gilardi qualche tempo fa in un’intervista a Marco Meneguzzo (3). Un approccio di questo tipo consente di sbarazzare il campo dagli equivoci e di analizzare il rapporto con la tecnologia in termini molto più sereni evitando da un lato trionfalismi eccessivi e dall’altro un catastrofismo altrettanto fuorviante. La rivoluzione digitale, dunque, non riguarda solo i computer, ma coinvolge soprattutto le persone: tutta la ricerca recente di Gilardi si pone il problema di sviluppare la creatività in un contesto modificato, lavorando su nuove simbologie e nuove relazioni che non hanno più nulla a che fare con vecchie concezioni ideologiche. Si tratta di un’indagine che, consapevolmente, abbandona i sistemi tradizionali a favore di un processo linguistico rinnovato in cui l’oggetto si integra con la componente percettiva e psicologica, andando, come spiega lo stesso Gilardi nell’intervista a Caprile, “nel cuore delle tecnologie” che vengono utilizzate per la loro potenzialità metaforica in relazione ai bisogni dell’uomo. “La vera scommessa della connessione dei computer sta nel liberare le persone, incapsulando negli oggetti che ci stanno attorno la capacità di risolvere dei problemi”, scrive il ricercatore del Mit (Massachusetts Institute of Technology) Neil Gershenfeld nel suo libro Quando le cose iniziano a pensare (4) che affronta proprio la questione relativa ai principi logici che determinano la rivoluzione digitale. Gilardi proietta la sua ricerca in un contesto progettuale dove a trionfare non è il postumanesimo ma, semmai, il neoumanesimo in base ad un principio di carattere evolutivo che non accetta fratture nette con il passato rifiutando una presa di posizione strumentale. A questo proposito, s’instaura un processo combinatorio binario dove natura e tecnologia dialogano tra loro senza elidersi a vicenda ma, anzi, innescando un processo metamorfico senza precedenti. Su questo principio si basano le installazioni interattive di Gilardi come Nord verso Sud (1992), Survival (1995), General Intellect (1997) o la stessa Liquid Breath concepita espressamente per la mostra di Livorno. In quest’ultimo caso si attua, come mi ha scritto Gilardi in un breve appunto, “un coinvolgimento della corporeità inconscia delle persone”. Corporeità inconscia, un concetto affascinante che consente l’applicazione di un principio psicanalitico alla sfera fisica. In effetti, è proprio l’emotività incontrollata e incontrollabile a sviluppare le reazioni bioniche caratteristiche di Liquid Breath dove il getto dell’acqua che scende dalla cascata regola la sua intensità in base all’inspirazione e all’espirazione dell’osservatore. Interno ed esterno comunicano, in base ad una precisa scelta del pubblico che liberamente decide il grado di coinvolgimento nei confronti dell’opera. Liquid breath, infatti, può essere fruita in maniera tradizionale e in questo caso ci si trova di fronte ad una scultura in poliuretano espanso che raffigura tronchi alluvionali e un apparato audiovisivo computerizzato con la rappresentazione di una cascata. Se, invece, l’utente vuole interagire si deve accostare alla consolle di comando e indossare la cintura che contiene il sensore di respiro, stringendolo alla parte alta del busto. A questo punto, e solo a questo punto, nasce l’ibridazione in base al principio delle tecnologie bioniche destinate a modificare il nostro rapporto con il reale. Uomo e macchina, dunque, stringono definitivamente un’alleanza di cui Gilardi ha saputo cogliere in anticipo le conseguenze ponendosi come pioniere di una ricerca destinata a modificare i codici dell’arte. La Missione impossibile è riuscita. (1)C. Spadoni, Piero Gilardi, catalogo edito in occasione della mostra alla Loggetta Lombardesca di Ravenna (20 giugno-28 agosto 1999), Mazzotta, Milano, 1999, p. 14. (2)J. Baudrillard, L’altro visto da sé, Costa & Nolan, Genova, 1988, p. 19. (3)M. Meneguzzo, Piero Gilardi, catalogo edito dalla galleria Fumagalli, Bergamo, 1995, p. 4. (4)Neil Gershenfeld, Quando le cose iniziano a pensare, Garzanti, Milano, 1999, p. 17.


"SPIAGGIA DI THULUM", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 180x100   


"LIQUID BREATH", 1999   
   Installazione interattiva con interfaccia bionico   


"TRONCO ROSSO", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 120   


"CONCHIGLIA", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 50x50   


"NEVE", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 50x50   


"PERE CADUTE", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 50x50   


"FUNGHI", 2000   
   Poliuretano espanso - cm. 50x50   


"FUOCO NELLA NEVE", 1983   
   gommapiuma - cm. 45x150x150